Manhattan

Американская азбука #34

ТЕАТР, во всяком случае тот, что по Станиславскому начинается с вешалки, в Америке не меньшая редкость, чем сами вешалки. Обычно здесь обходятся без гардероба, без фойе, а иногда и без буфета. 

Мельпомена — Золушка в семье муз Нового Света. Америка — чуть ли не единственная в мире — так и не создала своего Национального театра, без которого не обходится ни одна из держав Старого Света. Лишённый своего храма, театр привык ютиться где попало. В Провинстауне, например, всё ещё стоит амбар, в котором ставились первые пьесы Юджина О’Нила. 

Америке чуждо представление о театре как о государственном институте, воплощающее национальный гений в его совершенном и завершённом выражении. Предсказанная Ницше «театрократия» не пересекла океан, что, возможно, и помогло Новому Свету уберечься от многих искушений Старого. Ведь в самой природе театрального искусства содержится тоталитарный соблазн. Театр стремится заполнить мир, с которым он так любит себя сравнивать. Поэтому театр и рвётся со сцены в зал, на улицу, площадь. Его тайная, а в тяжёлых случаях и явная мечта — претворить жизнь в искусство. О таком всемирном спектакле, не знающем разделения на актёров и зрителей, грезил Вагнер в статье «Искусство и революция», которую слишком внимательно читал Гитлер.

Театр слишком походит на жизнь, чтобы эта близость прошла для последней бесследно. Никакая художественная иллюзорность не может разорвать связь театра с реальностью. Актёры живут на сцене в том же самом времени, что и зрители в зале. И те и другие стареют за спектакль на те же три часа. Театр и жизнь располагаются в одном временном отрезке, а значит, в определённом смысле, театральный поступок не отличается от обыкновенного. Поэтому режиссёр спектакля это и режиссёр жизни. 

Первородный грех театра — гордыня. Лучше всего театру там, где он может бороться с тоталитарным режимом за власть над реальностью. В Америке, где и власть, и искусство принадлежат народу, театр не успел вволю разгуляться — его обезвредило кино. 

Кинематограф изображал жизнь в её естественных, нестеснённых режиссёрским умыслом формах. Реализм Голливуда в том, что банальному, а значит универсальному, содержанию он нашёл уникальную форму — актёра. 

Если в театре роль — маска, то в кино — портрет, причём не персонажа, а именно актёра. Его стремление быть самим собой подчиняет все остальные элементы фильма. Поэтому обычный в Старом Свете приоритет режиссёра в Новом сменился культом кинозвёзд, о которых столь неожиданный поклонник Голливуда, как Ортега-и-Гассет, писал: «Неважно, что они делают, — наоборот, всё важно лишь поскольку это делают они».

Голливуд победил театр, когда отобрал у него время: если спектакль существует только в настоящем, то фильм с его нестареющими актёрами пребывает в безопасной вечности. 

В борьбе за существование Бродвей инстинктивно нащупал выход: мюзикл. Лишённый возможности как подражать жизни, так и служить ей примером, американский театр нагнетает условность. Мюзикл — это, в сущности, «театр в театре». Тут, как в том представлении, что устраивают бродячие актёры в «Гамлете», происходит удвоение театральности. Одна условность скрывает другую: прозаический остаток — то, о чём не поют и не танцуют — воспринимается утрированной реальностью — «правдой».

Ну а за тем, чтобы театр не перешагнул через рампу, следит стоящий на страже театральной условности кордебалет с его частоколом женских ног, которые не хуже железного занавеса отделяют вымысел от правды, сцену от зала, искусство от жизни. 

Последние статьи в разделе
Back to top