Manhattan
3 года назад

Мифы и притчи

Страна Ататюрка на карте кино — явление необычайное. Лучшее время турецкого кинематографа пришлось на начало 1970-х, когда по производству фильмов Турция вышла на третье место в мире. 

 

текст: Булат Назмутдинов


овременность не породила титанов, подобных Атифу Йилмазу, снявшему 119 картин, зато воспитала ярких художников. Среди них и Ферзан Озпетек, в юности уехавший в Италию, где теперь снимает кино о проблемах, весьма необычных для турецкой культуры — в том числе о мужской сексуальности. И Зюльфю Ливанели, одарённый так по-шукшински, что сначала он пишет романы, а затем их не только экранизирует, но и пишет к ним музыку. И левак-режиссёр Мухаррем Гылмез, чей антивоенный «Интернационал» показали на Московском кинофестивале в 2007 г. Однако сейчас Турцию символизируют два режиссёра, один из которых не родился её гражданином, — Фатих Акин и Нури Бильге Джейлан.

Акин не владеет турецким. Снимая последний свой фильм, документальную ленту «Отбросы в райском саду» (2009) — о свалке в Восточной Турции, уничтожающей соседнюю деревню, — он разговаривал с местными жителями с помощью переводчика.

Джейлан органичен для Турции, он знает её изнутри, многие турки принимают его как родного, тогда как Фатих Акин (точнее — Акын) кажется им пришельцем, решившим поразмышлять на чуждые ему темы.

Однако это деление («свой–чужой», «импорт–экспорт») не кажется нам продуктивным. Интереснее сравнивать творчество режиссёров, смотреть их картины.

Фатих Акин, как и Вуди Аллен, чередует драмы с комедиями. Акин — режиссёр разносторонний, всеядный. Он не стремится к красивой картинке и долгим планам. Репортёрская съёмка, подвижная камера, быстрый монтаж. Акин управляет вниманием зрителя и, как правило, не оставляет его одного. К рефлексии стремится Джейлан, неспешностью кадра провоцируя на размышления.

Несмотря на формальную легковесность, лёгкость «смотрения», Акин не поверхностен. Режиссёр он уже не турецкий, скорее — общеевропейский. Акин превосходно «работает» с мифами, прежде всего — античными. Греческие трагедии в его фильмах причудливо оживают, но уже в другом времени. Впрочем, для мифа — вечного круговращения одной и той же истории — время само по себе не так уж и важно. У Акина даже актёры перемещаются из фильма в фильм. Последние становятся первыми: грек Адам Боусдукс, исполняющий главную роль в «Душевной кухне» (2009), последнем по счёту художественном фильме Акина, играл в его дебютной картине «Быстро и без боли» (1998).

Можно заметить связь между фильмами Акина и античными произведениями, основой которых являются мифы. 

 

Человек в его картинах не совершает ничего такого, чего прежде не было сделано священным героем в мифах. Благодаря этому происходит «круговорот» поступков, мотивов, эмоций.

 

Мотив «Орестеи»: предательство и искупление 

В трагедии Эсхила Орест убивает свою мать, предавшую Агамемнона — его отца и её супруга. В фильмах Акина близкие (родственники и друзья) постоянно друг друга подводят и предают. Первый подставляет второго, тот первого и так далее. Темой предательства и искупления своей вины пронизаны лента «Быстро и без боли», повествующая о дружбе между турком, сербом и греком, а также драма о судьбе итальянской семьи «Солино» (2002), где завистливый старший брат предает младшего.

Мотив «Антигоны»: родство

Антигона хоронит своего брата вопреки воле царя, запретившего предавать его тело земле, ведь тот воевал против родного города. Тема крови — ключевая для Акина, многие из его фильмов заканчиваются встречей героя с близкими, которых он долго не видел. В «Солино» прощают брата-предателя, в фильме «На краю рая» (2007) — отца, убившего свою возлюбленную.


Мотив Гесиода: переворот, перевоплощение

Прорицатель Тиресий, упомянутый Гесиодом, перевоплотился в женщину, чтобы понять, насколько сильны её чувства. В фильме «На краю рая» (в оригинале — «На другой стороне») турки и немцы будто меняются странами: Етер гибнет в Бремене, Лотта — в Стамбуле, домой они возвращаются на самолёте, в гробах.

Мотив «Эдипа-царя»: судьба

Слепой рок заставляет Эдипа убить отца, жениться на матери, стать братом своих детей. Нелинейные, ветвящиеся сюжеты Акина напоминают сценарии «Суки-любви» и «Вавилона» Гонсалеса Иньярриту. Случайное событие вяжет узел из судеб, заставляет людей слепо бежать мимо друг друга. Трагическими несовпадениями полнятся «На краю рая» и «Головой об стену», радостными случайностями — «Солнце ацтеков» (в оригинале «Im Juli» — «В июле» и «В Юле» одновременно).


Мотив «Одиссеи»: возвращение на Родину

Повинуясь голосу крови, герои Акина стремятся вернуться на Родину. Германия часто неприветлива к чужакам, она их не принимает, превращая в преступников. Джабраил, главный герой «Быстро и без боли», хочет «порвать с криминалом», из Алтоны уехать в Турцию, открыть свое дело; Джиджи из «Солино» должен вернуться в свой город, чтобы ухаживать за больной матерью.

Отец и сын из картины «На краю рая» едут в деревню рядом с Трабзоном, откуда родом их предки. В Мерсин едет герой Бюроля Юнеля из фильма «Головой о стену» (2004). И только герои «Солнца ацтеков» (2000) едут к Босфору из-за любви, находят друг друга в летнем Стамбуле.

 

Картины Акина мифологичны, они образуют систему мировоззрения, плавно перетекая друг в друга на уровне символов и героев. В отличие от «мифов» Акина, фильмы Джейлана больше похожи на притчи. Притча — локальный рассказ, не ставший системой мировоззрения. Она призвана выявить и показать какую-то ситуацию, выразить мысль, высветить чувство.

 

Мифу социальная достоверность не так важна, нелепо обвинять Акина в том, что он неверно изображает жизнь турков, для него это всё не так важно. Однако «притча», снятая в Турции, должна быть достоверна не только художественно, но и социально. Джейлану, особо внимательному к нюансам, очень важно представить реальность в

деталях, показать тени и полутона. Его отличают психологизм и изящество изобразительных средств: Джейлан — изначально фотограф, он только потом стал режиссёром. Его визуальная искушенность выражается в постоянном стремлении к «эстетизации» кадра, гармонии цвета.

Картины Джейлана — притчи-истории, поэтому лучше, не смешивая, рассказать о них по порядку.

 

Первый значимый фильм Джейлана — короткометражный. Его название, «Кокон», — почти манифест. Позже из этого «Кокона» (1995) выпорхнет «провинциальная трилогия» Джейлана — «Городок» (1997), «Майские облака» (1999) и «Отчуждение» (2002).

«Городок», как и «Кокон», — семейная драма, притча о судьбах детей и родителей. В обоих фильмах играют родители Бильге Джейлана — Эмин и Фатима. В «Городке» повторяются кадры из «Кокона»: после сильного ветра поднимается смятая степь, зарастают травою могильные плиты. Обе картины «пантеистичны», в них видно странное, противоречивое единство природы и человека.

«Майские облака», первый цветной фильм Джейлана, гораздо сильнее подчёркивает автобиографичность трилогии. Музаффер снимает кино — судя по сценам, как раз «Городок». Родители (Эмин и Фатима) сыном недовольны: тот опять занимается чёрт знает чем. Эмину все эти съёмки не в радость: он пытается защитить деревья на своём участке от вырубки. Фильм увенчан открытым финалом, но «Майские облака» посвящаются Чехову: мы будто бы слышим стук топора в финале «Вишнёвого сада».

«Отчуждение» обнажает пространство, в котором находится человек, сумевший признаться: «Я жил так, чтобы мне никто не был нужен, теперь я сам никому не нужен». Саффет, появлявшийся в первых частях трилогии, приезжает в Стамбул к Музафферу, который оказывается не режиссёром, а фотографом (своеобразная шутка Джейлана). Саффет хочет найти работу, но дяде он только мешает. Племянник отчаявшись уезжает, и Музафферу, борющемуся с личным и творческим кризисом, уже некому рассказать о своих переживаниях.

«Времена года» (2006) повествуют о чувстве между мужчиной и женщиной. Главные роли в фильме сыграли Бильге Джейлан и его жена Эбру, что не может не намекать на личный характер картины, хотя режиссёр подчеркнул: он снимал «чужую историю».

Лишь поздние ленты Джейлана знаменуют разрыв с его биографией. В 2008 г. появились «Три обезьяны» — фильм-иллюстрация восточной притчи о трёх обезьянах и принципе «ничего не вижу, ничего не слышу, ничего не скажу». Но если в буддизме и конфуцианстве принцип обозначает неприятие зла в любом его виде, то у Джейлана он символизирует сокрытие истины: один преступник перекладывает вину на второго, второй — на третьего и т. д.

Последний фильм Джейлана «Однажды в Анатолии» (2010) — притча о суетной призрачности движения: герои расследуют убийство, всю ночь колеся по степи в поисках трупа. Мы видим происходящее глазами врача — многое подмечающего, о многом догадывающегося. Над рабочим столом у врача, как и у многих в Турции, висит портрет Ататюрка. Однако здесь он символизирует светскость, прогресс, опору не столько на религиозную традицию, сколько на человеческий разум и опыт. Врач воплощает это начало, он верит не в приметы и предсказания, к чему склонно большинство окружающих, а в то, что считает наукой, идеалом рациональности. Как ни странно, врач оказался более проницательным, чем окружной прокурор, который не смог понять причины самоубийства своей жены, пытавшейся отомстить ему за супружескую измену.

Иная проблема, скрыто показанная в фильме, — национальная. Турция, в отличие от России, балансирует на грани серьёзных межнациональных противоречий. Турецкая власть до сих пор не признала геноцид армян и ассирийцев во время Первой мировой. Вплоть до 1990-х по радио и телевидению нельзя было передавать песни на языках национальных меньшинств — армян, курдов и др. Многие турки до сих недолюбливают курдов, считая их дикими, не совсем полноценными. При этом в Турции не принято рассуждать об этих проблемах открыто. Единственный персонаж в фильме «Однажды в Анатолии», чьё прозвище подчёркивает его этничность, — водитель «Араб».

Лишь в ранних фильмах Джейлан упоминает о курдах. Эмин вспоминает: мол, был у меня знакомый курд, простоватый и добродушный. В «Майских облаках» младшеклассника Месута на уроке турецкого заставляют писать «Месут любит Ататюрка». Соль в том, что Месут — курдское имя, и мальчику приходится писать, что он любит «отца турок». Инициация не удаётся: Месут пишет фразу с ошибкой, и его поправляет турецкая девочка Туба.

Фатих Акин говорит о проблеме курдов напрямую. В фильме «На краю рая» турки аплодируют, когда их соседей-курдов увозит полиция, подозревая тех в террористической деятельности. В фильме о музыкальной культуре Стамбула «По ту сторону Босфора» (2005) Акин предоставляет курдам возможность самим рассказать о себе: продюсер вспоминает о притеснениях, певица Айнур исполняет народные песни.

Но будет неправильным сводить эти фильмы к тем социальным проблемам, о которых они повествуют. Кино — как реальность относительно автономная — не сводится к тому контексту, в котором оно существует. Самый прозрачный, во многих значениях, символ Джейлана — водный поток, уносящий людей, лодки, яблоки, ветки. Исчезнут противоборство церкви и армии, турок и курдов, порыв вступить в Евросоюз, мечты о Стамбуле и Гамбурге. Останутся притчи и мифы турецких сказителей и акынов. Но будет ли помнить их Малая Азия — колыбель цивилизаций, за тысячи лет уставшая от своих детей?

 


Последние статьи в разделе
Back to top